Fluído

FLUÍDO é un percorrido por cinco obras que conciben o son como materia en permanente transformación. Máis alá da concepción tradicional do piano, o programa explora a continuidade, a resonancia, a repetición, a mutación tímbrica e a hibridación con outros medios, configurando un espazo no que os límites entre o xesto instrumental, a vibración acústica e a electrónica se tornan deliberadamente difusos. Unha aproximación ao feito sonoro marcada pola experimentación, a atención á cor e unha concepción profundamente física da escoita. Cada obra propón unha maneira diferente de superar unha fronteira e, en  conxunto, reivindica unha escoita do cambio continuo mediante o piano que aquí deixa de aparecer como unha identidade pechada para converterse sucesivamente en cámara de resonancia, superficie cíclica, corpo virtuoso, espazo de experimentación e dispositivo de comunicación: un organismo permeable, aberto á tecnoloxía e a novas formas de imaxinación sonora. Un instrumento que, como a propia materia do programa, nunca permanece completamente inmóbil.

En incidendo/fluido (2000), de Olga Neuwirth, superpóñense dúas realidades sonoras diferentes. A escritura do piano concéntrase nun rexistro medio relativamente estreito e dialoga cunha gravación de sons de ondas Martenot. O reprodutor sitúase no interior do propio instrumento, de maneira que a caixa do piano funciona como cámara de resonancia e integra fisicamente os sons electrónicos no seu espectro. A preparación do instrumento e a mestura entre a escritura rápida e virtuosa do piano e a sonoridade máis etérea das ondas Martenot desdibuxan así a identidade de ambos os medios. O título —que podería traducirse aproximadamente como «ardendo/fluíndo»— condensa esa condición inestable dunha música feita de transformacións, interferencias, rupturas e asociacións.

A continuidade adopta unha forma diferente en Moebius-Ring (2003), de Misato Mochizuki. O título remite á cinta de Möbius, superficie paradoxal na que é posible percorrer o anverso e o reverso infinitamente sen atravesar ningún bordo. A obra traslada musicalmente esa idea mediante unha serie de variacións construídas sobre pulsacións repetitivas: en cada ciclo, o piano parece intentar escapar delas para acabar regresando inevitablemente ao punto de partida, provocando unha sensación próxima ao déjà vu. Os sucesivos episodios dilatan ou contraen o tempo e fan xurdir unha gran diversidade a partir dun material extremadamente reducido, que pode reconducirse a dous intervalos básicos, unha sétima e unha quinta. A forma avanza, deste xeito, ao mesmo tempo que retorna sobre si mesma.

En Transcendental Étude (2023), Liza Lim retoma deliberadamente unha das denominacións máis cargadas de historia do repertorio pianístico. A referencia aos Études d’exécution transcendante de Liszt non implica, porén, ningunha cita directa: aínda que a obra posúe unha evidente dimensión virtuosística, Lim sitúa o «transcendental» noutro territorio, nunha poética de protesta e liberdade. A peza foi escrita como xesto de solidariedade coas mulleres e nenas iranianas vinculadas ao movemento Woman, Life, Freedom e incorpora un brevísimo fragmento de Baraye, de Shervin Hajipour, canción convertida en emblema das protestas. A partir dun inicio próximo ao canto, ese pequeno motivo é sometido a repeticións e transformacións cada vez máis elaboradas, por momentos extáticas: o material parece comprimirse nun espazo mínimo para, inmediatamente despois, intentar liberarse dos seus propios límites.

Noriko Baba propón en Étude pour pianiste (2022) unha aproximación máis creativa ao xénero do estudo. O propio título despraza significativamente o foco: non se presenta simplemente como un «estudo para piano», senón como un «estudo para pianista», facendo explícita a presenza do intérprete e da acción instrumental. Escrita no mesmo ano que a súa Étude pour claveciniste, a peza parte da longa tradición para que o estudo deixe de ser unicamente exercicio técnico para converterse en laboratorio compositivo cunha personalísima exploración das posibilidades físicas, tímbricas e expresivas do intérprete.

O itinerario conclúe con Astraglossa (or first steps in celestial Syntax) (2016), de Helga Arias, que leva a expansión do piano cara a un territorio explicitamente tecnolóxico e escénico. A obra parte dunha conferencia pronunciada en 1952 polo matemático británico Lancelot Hogben ante a British Interplanetary Society. Hogben imaxinara un sistema de comunicación interestelar baseado en «radioglifos»: pulsos destinados a representar números e sinais específicos para expresar conceptos matemáticos elementais, partindo da hipótese de que as matemáticas poderían constituír unha linguaxe compartida con seres extraterrestres. Na adaptación musical de Arias, dous enxeñeiros aeroespaciais intentan poñer en práctica esa teoría e establecer contacto con hipotéticos interlocutores extraterrestres. Piano, electrónica en vivo e acción performativa converten así o concerto nun experimento de comunicación no que os sinais sonoros adquiren a condición dunha posible linguaxe.