vertixe 9
Concerto ao ar libre

Un ruido estrano e sagrado

John Luther Adams

domingo 19 diciembre / 11:30H
Illa das Esculturas
Pontevedra

«Nada esencial ocorre na ausencia do ruído… na maioría das culturas, o tema do ruído está na orixe da idea relixiosa… A música, pois, constitúe unha comunicación con este ruído primordial e ameazante –a oración.”

Jacques Attali

Un ruido estrano e sagrado (1997)
11.30-14 h. Illa das esculturas

…po dentro do pó…, para 2 caixas e 2 tambores
ás 11.30 h xunto a Giovanni Anselmo: Ceo acortado

ondas solitarias que rachan o tempo (despois de James Tenney) para 4 tam-tams.
ás 11.50 h xunto a Fernando Casás: Os 36 xustos

velocidades que se cruzan no espazo de fases (despois de Conlon Nancarrow e Peter Garland) para 6 toms e 4 bombos
ás 12.10 h xunto a José Pedro Croft: S/T

celosías de iteración triádica (a Edgard Varése e Alvin Lucier) para 4 sirenas
ás 12.30 h xunto a Dan Graham: Pyramid

clusters nunha trama cuadrilateral  (para Morton Feldman)  para 4 marimbas, 4 vibráfonos e 4 liras.
ás 13.10 h xunto á Ian Hamilton Finlay: Petrarca

…e o po rubindo…  para 2 caixas e 2 tambores.
ás 13.30 h xunto a Jenny Holzer: S/T

VERTIXE SONORA David Dapena, Pablo Paz, David Rodríguez, Diego Ventoso percusión

O ruído -son complexo e aperiódico- tócanos e móvenos de xeitos profundos e misteriosos. Un ruido estrano e sagrado é unha celebración do ruído como metáfora dos fenómenos turbulentos do mundo que nos rodea, e unha porta de entrada á experiencia extática.

Baseada na violencia elemental da natureza e nas formas autosemellantes das fractais lineais, esta música é unha converxencia da xeografía sonora e a xeometría sonora. Cada peza do ciclo concíbese como o seu propio mundo sonoro distinto e separado, evocando a inmediatez e presenza dun lugar.

Estas paisaxes sonoras están inspiradas e adicadas a compositores que exploraron novos e estranos mundos sonoros.

…po dentro do pó…, para 2 caixas e 2 tambores, equivalente sonoro da fractal Pó de Cantor –modelo fractal do comportamento do ruído eléctrico–

ondas solitarias que rachan o tempo (tras James Tenney) para 4 tam-tams. Ondas de intensidade con períodos variados vanse xuntando gradualmente formando un enorme tsunami sonoro.

velocidades que se cruzan no espazo de fases (despois de Conlon Nancarrow e Peter Garland) –para 6 toms e 4 bombos– é ​​un canon de ondas continuas de aceleración e ritardando, modelados a partires do “Canon X” de Nancarrow e a “Meditación sobre o trono” de Garland.

celosías de iteración triádica (a Edgard Varése e Alvin Lucier) –para catro sirenas– que atravesan un campo en expansión de deslizamentos (glissandi) ascendente e descendente. A peza está modelada a partires de xuntas de Seripenski: como unha torre Eiffel de pirámides telescópicas reiteradas.

clusters nunha trama cuadrilateral (para Morton Feldman) para catro marimbas, catro vibráfonos e catro liras.  É unha sonda da Esponxa Menger: un cuadrilátero enigmático cunha superficie infinita e un volume cero.

…e o po rubindo…  para 2 caixas e 2 tambores. Do silencio xorden puntos de po que se converten en en ruído implacable e reiterado.


Un ruido estrano e sagrado (1997)

Xeografía sónica

A miña música estivo baseada durante longo tempo nas paisaxes físicas, culturais e espirituais do Norte e nun ideal de xeografía sonora: lugar como música e música como lugar. Máis recentemente, comecei a explorar novos aspectos das relacións entre música e lugar, nunha converxencia da xeografía sonora coa xeometría sonora. Moitas veces pensamos na música como unha especie de linguaxe, que por suposto ben o pode ser. Pero máis que unha música do discurso, a miña é unha música da imaxe. Así a miña preocupación primordial non son as «ideas» musicais e a retórica da composición, senón a sonoridade singular, ese son que non representa outra cousa que a si mesmo, enchendo o tempo e o espazo coa presenza vívida e física dun lugar.

Violencia purificadora 

Dende hai moitos anos escoito con atención os sons do mundo natural ao obxecto de tentar reproducilos na miña música. Nun principio atraíanme o canto dos paxaros e outras dimensións “poéticas” da paisaxe sonora. Pero aos poucos comenzaron a atraerme os sons «ruidosos» da natureza: ondas e fervenzas do océano, ventos de tormenta e tronos, glaciares que chocan contra o mar…, esas voces elementais que resoan tan profundamente na mente e no espírito humanos.

Fai algún tempo, durante unha época de crise persoal, acampei só a principios da primavera ás beiras do río Yukón, para escoitar os sons do grande río liberándose da quietude xeada do inverno. Os delicados tons de cristal do xeo das velas arremuiñándose, os intrincados arpexos de auga derretida goteando e o ominoso retumbar e moer dos icebergs acadou no máis fondo de min profundas resonancias. Inmerso nestes sons e na presenza arrebatadora desa violencia elemental, as miñas preocupacións persoais comezaron a parecer pequenas e intrascendentes.

As forzas incribles e indiferentes da natureza son recordatorios duros da insignificancia dos nosos dramas e paixóns persoais. Ofrécennos a tranquilidade innegable de que sexa cal sexa o que poidamos facernos tanto a nós mesmos coma uns aos outros, hai no mundo  procesos en funcionamento moito máis grandes, máis antigos e complexos do que poidamos entender. De pé á beira dun grande río rompéndose, ou preto dun glaciar de marea mentres unha enorme parede de xeo estala no mar, afrontámonos á violencia esmagadora da natureza… unha violencia ao mesmo tempo aterradora e reconfortante, transpersoal e purificadora.

 

O lugar onde vas a escoitar

«O tema da creación é o caos«.
Barnett Newman

A miña crecente fascinación pola violencia da natureza levoume a un estudo rudimentario da teoría do caos, a xeometría fractal e a ciencia da complexidade: intentos recentes da ciencia occidental de describir a riqueza dos patróns do mundo. Mentres contemplaba a estraña beleza das formas e dos procesos fractais, espertou a miña curiosidade de compositor. Con toda naturalidade, pregunteime: como poderían soar estes fenómenos intrigantes?

A miña primeira exploración desta cuestión foi Un ruído estrano e sagrado, un longo ciclo de pezas para cuarteto de percusión, que combina a miña longa paixón polos sons e as imaxes do mundo natural cunha fascinación recentemente descuberta polas matemáticas dos sistemas dinámicos. Nesta música, tentei traducir algunhas das formas reiteradas e autosemellantes de fractais simples e lineais en son e tempo, na procura dos seus equivalentes audibles.

A teoría do caos chega aos fins máis complexos desde o medio máis sinxelo. Na pintura, Mark Rothko falou dunha aspiración semellante á «expresión simple do pensamento complexo». Con ese espírito, comecei a miña investigación dos fractais como a música das formas máis sinxela: os así chamados fractais “clásicos”, creados por procesos lineais e iterativos. Comparados coas alucinantes complexidades das formas xeradas polos Conxuntos de Julia e Mandelbrot, estes fractais son relativamente sinxelos. Aínda así, ofrecen enigmas intrigantes e metáforas ricas.

Quería ter unha idea «práctica» do comportamento destas formas e procesos, polo que, en lugar de depender dun ordenador para a composición ou a xeración de sons, compuxen partituras en notación convencional, para ser interpretadas por intérpretes humanos con instrumentos acústicos. Quería saborear a aprendizaxe, sopesando toda a resonancia dos principios fundamentais inherentes a estes fractais máis sinxelos, antes de pasar a un territorio máis complexo.

Simetrías inevitables 

A forma é espazo idealizado. O son é tempo audible. A forma define un contexto. O son encarna a presenza do momento. Como en boa parte da miña música, as estructuras musicais de Un ruido estrano e sagrado son grandes, sinxelas e simétricas. A simetría xeral contribúe a que me liberare das convencións de composición por relación.

A simetría é previsible: un é igual a un. Neutraliza as preguntas sobre cara a onde «vai» unha peza ou que pasará a continuación. Se o seguinte son é inevitable, entón é libre de defenderse só por si mesmo. Sen as expectativas do desenvolvemento narrativo ou «o elemento sorpresa», tanto o compositor como o oínte son libres simplemente para escoitar a música.

Compoñer dentro de formas e procesos audibles, como dixo unha vez de forma sucinta James Tenney: «O compositor non está ao tanto de nada».

Aínda que me sinto libre de romper a simetría en calquera momento, intento facelo principalmente en resposta ás características físicas dos instrumentos, ou ás realidades prácticas de interpretación e notación, máis que ás miñas propias ideas do que debería suceder despois. Morton Feldman fíxoo cun toque exquisito. Chamou ás súas formas «simetría paralizada». (De feito, ese é o título dunha das súas obras posteriores.) Creo que era esto o que quería dicir Barnett Newman cando falaba de «rebentar a xeometría» nas súas pinturas.

Quero que a miña música teña un rigor formal e un impacto visceral. A través da disciplina dunha simetría formal simple e global, espero ir máis aló da autoexpresión e dos límites da miña propia imaxinación, a unha conciencia máis profunda do propio son. De cando en vez, síntome obrigado a romper a forma, para transcendela. Pero tanto como ouvínte como compositor, estou moi profundamente emocionado cando a música ten pouco ou nada que ver coa expresión persoal.

Máis aló da expresión

En Un ruido estrano e sagrado , o meu interese non estaba en enviar mensaxes, senón en recibilas. Isto non é a música como comunicación, senón a música como comuñón.

Ás veces, durante os sete anos nos que traballei neste ciclo, preguntábame se isto era música. A súa dinámica varía dende o limiar da audibilidade ata o limiar da dor. Abarca timbres inquietantes e practicamente todo o espectro audible do son. Os seus campos de son densos e case estáticos parecen invitar ao aburrimento. Pero a miña pedra de toque foi unha fe cada vez máis profunda no poder do ruído como vehículo de transformación e revelación.

En definitiva, considero as seis seccións de Strange and Sacred Noise non tanto como composicións ou pezas musicais, senón como lugares… lugares para escoitar, lugares nos que experimentar o misterio elemental do ruído.

Gran parte desta música é forte. Zumba os tímpanos, fai sonar a caixa torácica e mergulla ao oínte nunha abrumadora presenza física do son. Parte desa presenza non está realmente escrita na páxina. Xorde espontáneamente no ar, a través da interacción dinámica de sons complexos e de alta enerxía (tambores atronadores, bruadores tam-tams, campás martelados, sirenas que lamentan) a acústica do espazo de actuación e a psicoacústica propia. audición.

Se Un ruido estrano e sagrado pide unha atención inusual do ouvínte, ponlles esixencias extraordinarias aos intérpretes, tanto a nivel musical como físico. Esixe unha intensidade inquebrantable de concentración, un atletismo sostido e vigoroso e, ás veces, a intensidade tranquila e a calma lenta do Ioga ou o Tai Chi. Aínda que unha representación desta música é visual e sonoramente dramática, non se trata tanto de teatro como de ritual: unha cerimonia na procura dunha experiencia compartida de transcendencia.

O estraño poder do ruído pode abrir portas ao extático. As tradicións musicais de todo o mundo exploraron este poder durante séculos. A miña experiencia máis poderosa disto foi a través das cerimonias de tambores, cantos e bailes durante toda a noite dos pobos esquimós Iñupiat e Yup’ik, cerimonias que alteran de xeito demostrable a conciencia dos oíntes e dos participantes, a través da reiteración rápida e insistente de sons acusticamente complexos.

Máis aló das habituais asociacións expresivas de sons “musicais”, o ruído tócanos e conmóvenos de xeito profundo. A través do seu físico, o ruído chama a nosa atención e rompe as barreiras que construímos entre nós mesmos e a conciencia. Inmersos na presenza envolvente do ruído elemental, na plenitude do momento presente, só podemos comezar a escoitar, coa totalidade do eu, algo da totalidade inaudible do son.

John Luther Adams